TEKST < 3/4 >

Clashes & Kisses

De schilderkunstige ‘verschoningstechniek’ van Bernadet ten Hove
Ton Mars, 5 april 2012

PROLOOG

Veelal jonge mensen met prachtige namen als Antonio Broccardio, Josefa Bayeu, George Moore of Victorine Meurent lijken zich in de schilderijen van Bernadet ten Hove op een pregnante wijze aan ons voor te stellen. Toch, hoewel ze met diepzwarte ogen soms timide dan weer brutaal onze wereld in lijken te kijken, bezien ze ons niet zoals wij hen nieuwsgierig en onderzoekend bekijken. Wel keken zij ooit de schilder aan die hen vanuit het leven portretteerde. Maar die eerste gevangen blik is door Ten Hove rigoureus verruild voor een tweede blik. Daarmee krijgt de geheel nieuwe opmaak een esthetische uitdrukking die de vraag opwekt hoe we deze voorgestelde personen moeten zien.

Worden ze hier als historische personen opgevoerd of zijn ze zodanig uit hun eerste representatievorm gelicht dat alleen de titels nog aan een historische dimensie refereren? Of, heeft de vernieuwde verbeelding zo nadrukkelijk de schilderkunst als onderwerp gekregen dat de vermoede persoonlijkheid steeds meer een geconstrueerd personage wordt naarmate wij ons meer in de schilderkunstige aard van de verbeelding verdiepen? In ieder geval suggereert de verbeelding niet dat we de voorgestelde personen in levende lijve zouden kunnen tegenkomen. Veeleer lijken ze modellen op de ‘catwalk van de schilderkunst’ te zijn.

Maar alvorens deze gedachte te vervolgen, wil ik stilstaan bij de vraag of deze jonge mensen ooit wel met hun representatie samenvielen? Lang geleden, zo vertellen de titels van deze schilderijen, werden deze jongelingen voor het eerst door de ogen van begenadigde schilders als Giorgione, Francisco Goya, Diego Velázquez, Eduard Manet gezien. Zij transformeerden hun werkelijke gedaante naar een schilderkunstige dimensie die geen nabootsing maar een geïdealiseerde versie van de werkelijkheid was. Want in de kunst gaat het volgens de filosoof Friedrich Hegel (1770-1831) en tijdgenoot van Goya, om een hogere, in en uit de geest geboren werkelijkheid, die werkelijker is dan de gewone realiteit. Dat wil zeggen dat het kunstwerk als het ware midden tussen de directe zintuiglijke waarneming en de ideële gedachte in staat. Het wezenlijke van de kunst, zo stelt Hegel in Vorlesungen über die Ästhetik, is de diepste waarheid omtrent de werkelijkheid te onthullen. ¹

Alleen familieleden, vrienden en kennissen van deze jonge mensen konden toentertijd de verhouding tussen werkelijkheid en voorstelling beoordelen. Als we ons indenken hoe wij elkaar kennen, kunnen we ons de complexiteit van dat oordeel voorstellen. Maar met al onze inbeeldingkracht dringen wij nooit door tot de kring van intimi want ruimte en tijd scheiden ons. Wij kunnen slechts de schilderkunstige representaties van Antonio, Josefa, George, Victorine en vele anderen leren kennen als we de gemedialiseerde versies van die representaties in boeken opzoeken of op het internet traceren. Of, en dat is de beste optie, als we afreizen naar de musea waar ze een onderkomen hebben gekregen. Daar kunnen we genieten van hun verschijning en ons verdiepen in hun houding en blik, in de tint van hun huid en de plooien van hun kleding. Kortom, in de vormen en kleuren van hun schilderkunstig bestaan.

Maar Antonio, Josefa en de anderen konden al deze overwegingen natuurlijk niet voorzien. En zeker niet dat juist hun gemedialiseerde versies in de 21ste eeuw geselecteerd, bestudeerd en hernomen zouden worden door de kunstenaar Ten Hove. De wijze waarop ze nu in een nieuwe schilderkunstige gedaante aan ons worden voorgesteld, veroorzaakt dan ook een wonderlijke mengeling van herkenning en vervreemding. Als portret zijn ze herkenbaar maar als geportretteerde lijken ze ver van ons af te staan.

Ik veronderstel dat de fijnzinnige combinatie van verschillende schilderkunstige ingrepen daar debet aan is. Dat is een goede reden om de keuze van deze historische portretten in combinatie met de schilderkunstige behandeling te beschouwen. Niet alleen om op een intrinsiek niveau het effect van de schilderkunstige finesse te duiden maar ook om te zien tot welke gedachtevorming deze schilderijen kunnen inspireren. Beginnend met de schilderkunstige finesses die we kunnen waarnemen, zal ik vervolgens in een kort intermezzo de context schetsen waarin ik het werk van Ten Hove plaats. Daarna zal ik ingaan op de ‘verschoningstechniek’ die de kunstenaar volgens mij hanteert en welke gevolgen deze heeft voor de perceptie en interpretatie van deze portretten of modellen.

I BLAUWDRUK IN WIT

Aan de schilderijen die zich in eerste instantie als portretten voordoen, valt meteen een aantal zaken op die aangeven dat deze voorstellingen geen portretten in de gebruikelijk zin zijn. De vorm van het werk is uitgesproken verticaal en komt bij alle schilderijen in dezelfde maten terug. Met de vorm van het werk valt ook de afgemeten verdeling in drie gelijke horizontale banen op. Even gaat de gedachte uit naar een drieluik dat 90 graden is gekanteld maar nu op schilderkunstige wijze tot een gelede eenheid is omgevormd. De middelste horizontale baan is opgeladen met de grootste kleurkracht. De zwarte met vilt aangebrachte ogen lijken die kracht nog te domineren omdat ze zo sterk contrasteren met de zachte tinten waarin het gezicht en het haar zijn geschilderd. Dan valt ook op dat de hoofden in een meer realistisch of klassiek aandoende stijl zijn geschilderd. In een roodbruine pasteltint lijkt het gezicht als een subtiele schaduwwerking op het wit van de achtergrond te zijn geprojecteerd. ² Daarentegen toont het aangeklede bovenlijf, met witgegoten kragen bekroond, een robuuste doch geraffineerde schilderstijl die doet denken aan de moderne fundamentele schilderkunst. Waar de eerste schilderstijl het dunne en gladde karakter van de gepenseelde verf benadrukt, toont de tweede stijl een reliëf van ‘soepel gekamde’ structuren in dik opgebrachte verf.

Nu blijkt ook dat het wit zowel letterlijk als optisch het kleurenspel infiltreert en de gehele voorstelling uit gradaties van doorzichtigheid is opgebouwd. Zowel in de gepenseelde als gekamde delen schijnt het wit van de ondergrond door. Een mat wit dat zich onderscheidt van het glanzende wit van het onderste deel van het schilderij. De gekleurde voorstelling lijkt zo doorlatend van aard want het wit treedt over de gehele voorstelling manifest op de voorgrond. Met als gevolg dat de figuur zich nog nadrukkelijker in een ‘natuurlijk’ en een ‘aangekleed’ deel onderscheidt waarbij het natuurlijke deel, het hoofd dus, in de beschouwing soms geheel lijkt te verbleken.

Rondom het hoofd kan het matte wit als leeg vlak, als sferisch gebied maar ook als architectonisch fragment of ideële ruimte worden opgevat. Maar in het middelste deel blijkt dit wit nadrukkelijk tot de wereld van de dingen te behoren, tot de kleding en misschien tot een rugleuning van bank of fauteuil. Waarbij tussen kleding en rugleuning nauwelijks waarneembaar verschil wordt gemaakt. Dit voorgestelde dingmatige wit contrasteert met het glanzende wit van het onderste deel van het schilderij. In de glans van een gespoten wit schijnt alle materie uit dit deel te zijn verdwenen waardoor het als een melkachtige spiegel de locale werkelijkheid vluchtig opneemt in het schilderij.

Kortom, met de subtiele kleurgradaties schijnt het wezen van de figuur samen te vallen met de dubbelzinnige aanwezigheid van het wit. Want over het gehele schilderij blijkt het wit zowel lichamelijkheid als ruimtelijkheid te suggereren. Daarmee toont het schilderij een beeld dat zich in de perceptie evenzeer met het wit kan verbinden als zich ervan los kan maken.

‘Wit’ kan gezien worden als de onzichtbare vereniging van de spectrale kleuren maar ook als de zichtbare ontkenning van de pigmentkleuren. Volgens Aristoteles bestaat wit (leukos) uit etherische en aardse kwaliteiten. ³ Het wit is verbonden met de elementen lucht en water die van nature wit zijn. Maar ook aarde die veelkleurig aan ons verschijnt doordat ze met vocht is gemengd, is van nature wit. Verf is zoals we weten met vocht (olie of water) aangelengde pigment. Daarom zouden we de dubbelzinnigheid van het wit, die in de perceptie zo manifest wordt, ook als een witdruk, als een soort blauwdruk of ‘dubbele’ van het werkelijke schilderij kunnen opvatten. Met andere woorden, als een ‘blauwdruk in wit’.

Alvorens in te gaan op de betekenis van de blauwdruk in wit, wil ik eerst aandacht schenken aan het bijzondere karakter van de beeldcompositie. In de schilderijen van Ten Hove blijven de samenstellende componenten van het beeld duidelijk herkenbaar. De portretten kun je daarom ook zien als een beeld van de samengestelde mens. In de geschiedenis van de schilderkunst, met name de moderne, treffen we veel voorbeelden van dit soort samengestelde portretten aan. Een drietal wil ik kort voorstellen omdat ze goed illustreren dat het werk van Ten Hove tot de meer experimentele vormen binnen het genre van het portret behoort.

II DE ‘SAMENGESTELDE MENS’

Het beeld van de samengestelde mens is een markant fenomeen in de schilderkunst. Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), een schilder uit de Italiaanse Renaissance is een eerste voorbeeld. Hij werd bekend met maniëristische portretten samengesteld uit voorwerpen als groenten, fruit, bloemen, boeken en vissen. Eigenlijk zijn de portretten formaties van allerlei voorwerpen in de vorm van een menselijk gezicht die humoristisch aandoen. De schilder lijkt zijn alter-ego van tuinman vrij spel te hebben gegeven. Maar mogelijk kunnen de portretten ook als een presurrealistisch beeld van de zelfvoldane humanistische mens worden opgevat. Een mensbeeld dat samenvalt met de geciviliseerde natuur.

De kubistische portretten van Pablo Picasso uit de vroege twintigste eeuw zijn een klassiek modern voorbeeld van het samengestelde mensbeeld. Door de methodische vermenging van verschillende perspectieven ontstaat een gefragmenteerd 3-dimensionaal portret van de mens. Een portret dat als het ware op caleidoscopische wijze uit geschilderde tijdsfragmenten is samengesteld. Hier lijkt de schilder op een wetenschappelijke avonturier die nieuwe inzichten over tijd en ruimte in de schilderkunst verbeeldt. Een typerend voorbeeld is het portret van Daniel-Henry Kahweiler dat ca. 1910 door Picasso werd geschilderd.

In 1969 produceert Richard Hamilton, de Engelse Popkunstenaar van het eerste uur, onder de titel ‘Fashion-plate (cosmetic study) een reeks vrouwenportretten volgens een mixed-media procedure. Uitgangspunt zijn foto’s van geschminkte vrouwengezichten die Hamilton beschouwt als reeds geschilderde portretten. In een collageachtige werkmethode verenigt hij schilderkunstige vormen met allerlei fotofragmenten in zwart-wit en kleur. De zeefdrukken die op deze wijze ontstaan, zijn zelfportretten die Hamilton als travestiet moeten verbeelden. Als een visagist loopt Hamilton vooruit op de nu zo bekende praktijk van de extreme make-over.

Natuurlijk, er zijn meer kunstenaars te noemen. Maar deze voorbeelden illustreren voldoende hoe inventief en experimenteel met het portret is omgegaan en dat een collage-achtige benadering van letterlijk of denkbeeldig knippen en plakken een belangrijke rol speelt. De voorbeelden tonen dat de ‘verknipte’ behandeling van het ‘portret’ een kunsthistorische traditie kent. Ook in het werk van Ten Hove herkennen we de collage-achtige benadering en de inventieve wijze waarop een mensbeeld wordt geconstrueerd. Daarmee staan deze schilderijen trouwens nog steeds, indachtig de woorden van Hegel, midden tussen de directe zintuiglijke waarneming en de ideële gedachte in. Wat bij Ten Hove in die tussenpositie besloten ligt, kan wellicht de procedure of techniek die de kunstenaar hanteert, ons duidelijk maken.

III VERSCHONINGSTECHNIEK

Met een eerste interpretatie van de schilderkunstige finesse heb ik beschreven dat de kunstenaar een bijzondere techniek van (ver)vorming en (ver)kleuring heeft ontwikkeld waarbij het wit een onderliggend beeld als een blauwdruk openbaart. In het beeld van de samengestelde mens heb ik gewezen op de collage-achtige insteek die gepaard gaat met ironische, wetenschappelijke en seksegerichte intenties. Maar hoe valt nu de techniek die Ten Hove hanteert te beschrijven? Catchy gezegd, zou je deze techniek een procedure van ‘clashes and kisses’ kunnen noemen. Maar preciezer gesteld, zal ik deze procedure een ‘verschoningstechniek’ noemen.

In de techniek of werkwijze van Ten Hove worden vormen van nabootsing, reductie en uitvinding zodanig tot beeld gecombineerd dat ze enerzijds op elkaar botsen en met elkaar vechten maar anderzijds aan elkaar plakken en zich verzoenen. Je zou het schilderkunstig beeld dus kunnen opvatten als een verwikkeling van clashes and kisses. Bondig gezegd, de schilderkunstige voorstelling is de paradoxale uitkomst van een ’verzoenend gevecht’.

Vormen van nabootsing zien we in het haar, gezicht, kleding en omgeving. Gezicht en haar doen ons denken aan een klassieke vorm van schilderkunst die de waarneming van de werkelijkheid als voorbeeld heeft en die schilderkunstige regels heeft ontwikkeld om dit voorbeeld na te kunnen streven. Daarentegen lijken kleding en omgeving zich geheel aan deze vorm van nabootsing te onttrekken. Hoewel de schilderwijze hier geen nabootsing pretendeert, blijft ze wel gebonden aan de anatomie van de menselijke vorm. Je zou kunnen zeggen dat een brede kwaststreek uit het idioom van de moderne schilderkunst op een eigen wijze met de kam worden nagebootst.

Vormen van reductie zien we ook in het haar en in het gezicht. In tegenstelling met de klassieke representaties wordt overwegend gebruik gemaakt van schakeringen in één pastelkleurige tint. Het wit dat prominent aanwezig is, toont evenzeer het oningevulde als de bleekheid van haar en gezicht. Kleding en omgeving zijn in één kleur en een één terugkerende handeling gemaakt. Daarbij wordt de verzadiging of kleurkracht slechts minimaal door het wit gevarieerd. In de gekamde sporen maakt het wit deel uit van de stilering van kleding en omgeving maar kan het ook als oningevuld, in dit geval als weggekamd, worden gezien.

Met de afgemeten horizontale verdeling van het schilderij zijn deze vormen van nabootsing en reductie tevens op te vatten als de opvallende uitvindingen binnen het genre van het portret. Daarbij speelt het onderste en glanzende deel een bijzondere dubbelrol. Enerzijds lijkt het zich door zijn autonome kwaliteit te isoleren van de voorstelling anderzijds zouden we het als een tafelblad met de voorstelling kunnen associëren. Maar de combinatie van al deze verschillende vormen beschouw ik als de meest intrigerende uitvinding. Een uitvinding die ik dus als ‘verschoningstechniek’ betitel.

Verschoning? Lexicaal betekent ‘verschonen’ bij Van Dale: 1. van schoon goed voorzien (aankleden); 2. (formeel) verontschuldigen; 3. sparen, ontzien. Met name de eerste en laatste definitie van het woord verschonen zijn bruikbaar om het werk van de kunstenaar diepgaander te interpreteren. Natuurlijk roept verschoning ook het begrip schoonheid in het bewustzijn. De schoonheid die we als hoog gedefinieerd uit de kunst kennen maar die ook in allerlei vormen van lifestyle in onze cultuur is gepopulariseerd.

Binnen de kunsthistorische context maken de schilderijen van Ten Hove deel uit van een lange reeks van herhalingen waarbij het portret of model steeds als dezelfde vorm terugkeert en de inhoud, dat wil zeggen de voorstelling, steeds verandert. In termen van de verschoningstechniek worden de door Ten Hove geselecteerde portretten van Antonio, Josefa en de anderen met zorg en aandacht verschoond. Ze worden zogezegd in één parallelle beweging ‘gewassen en aangekleed’. In die beweging staat het wassen voor het gedachteproces en het aankleden voor het schilderkunstig proces. De blauwdruk in wit functioneert daarbij als de abstracte vorm of het ideële model voor de nieuwe aankleding of voorstelling die als verschoonde inhoud aan ons wordt getoond. Kort gezegd, het abstracte ‘wat’ wordt een nieuwe figuur in het schilderkunstig ‘hoe’ van elk volgend schilderij.

De verandering van de inhoud komt voort uit een krachtenspel dat twee historisch contraire opvattingen van schilderkunst in een ‘verzoenende strijd‘ verwikkelt. Van de twee krachten die spelen, tracht de ene het oude te behouden en probeert de andere iets te veranderen. Behouden worden de twee contraire opvattingen van de schilderkunst, veranderd wordt hun positie ten opzichte van elkaar. De beide schilderkunstige concepties worden behouden doordat ze dusdanig met elkaar zijn verwikkeld dat hun herkenbaarheid wordt ontzien of gespaard. Maar in die verwikkelde positie relativeren en verbinden ze ook elkaars beeldende kracht. De muur tussen hun historische domeinen wordt als het ware geslecht. In een vruchtbare samenwerking leveren ze de bouwmaterialen voor een nieuwe inhoud, voor een nieuw beeld van de samengestelde mens. ⁴

De verschoningstechniek als techniek van behouden en veranderen is in het werk van Ten Hove bovendien verbonden met een relatief klein formaat. De schilderkunstige arena is niet groot waardoor de gebaren ook relatief klein en subtiel zijn gehouden. Zoals bij schilderkunstige miniaturen kunnen we van dichtbij zien dat de klassieke benadering met zachte hand is verzorgd, terwijl de moderne benadering een steviger handwerk toont. Al deze schilderkunstige nuances dragen bij aan de bevreemdende schoonheid die met deze samengestelde figuren tot uitdrukking wordt gebracht. Bevreemdend omdat deze schoonheid niet gemakkelijk in ons herkenningsbeeld lijkt te passen.

IV EEN ANDROGYN MENSBEELD

Zowel in de behandeling van het gezicht als van de kleding herkennen we de terugkerende constructieprincipes waarmee de verschoningstechniek in alle portretten consequent wordt doorgevoerd. Daardoor wordt ook de neutraliteit van de personages in termen van sekse (biologisch) en gender (cultureel) versterkt.

In combinatie met de welbewust gekozen representaties van Antonio, Josefa en de anderen blijkt Ten Hove in staat aanwezige gelaatstrekken en kledingsvormen zodanig te accentueren of te verzwakken dat eerder de algemene dan de specifiek persoonlijke aspecten van de figuren worden benadrukt. Door de representaties als een model op te vatten, bespeelt de kunstenaar als het ware de dubbelpositie van modeontwerper en visagist. Vanuit die denkbeeldige positie heeft Ten Hove op geheel eigen wijze een mensbeeld geconstrueerd dat het onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijke trekken blijkt te verwarren.

Het gaat de kunstenaar niet zozeer om het individuele verschil tussen deze figuren te benadrukken, hoewel verschillen in detail duidelijk zijn op te merken. Ook gaat het de kunstenaar niet om het verschil in geslacht tot uitdrukking te brengen, hoewel ook hier accentverschillen zijn waar te nemen. Deze figuren verbeelden een algemeen principe dat voorbij gaat aan het individuele. Ze tonen een mensbeeld waarin het mannelijke en het vrouwelijke niet of nauwelijks van elkaar zijn te onderscheiden. Dit beeld van de samengestelde mens blijkt de karakteristieke voorstelling van een menselijke eenheid te zijn die aan de androgyne mens doet denken. ⁵ Daarom zijn deze figuren geen portretten in de gebruikelijke zin van het woord want ze verbeelden geen bijzondere persoon, ook al doen de titels anders vermoeden. Ze verbeelden met hun androgyne hoedanigheid eerder het wezen van de mens als het omvattende principe dat aan het ene en het andere ten grondslag ligt. Wellicht verbeelden de figuren de menselijke volmaaktheid die aan alle verschillen in de menselijke soort vooraf gaat maar die onder allerlei gecultiveerde vormen van ogenschijnlijke identiteit veelvoor het alledaagse oog verborgen blijft. ⁶

Het is dus niet een vreemde maar een bevreemdende schoonheid die in deze samengestelde mensbeelden tot uitdrukking wordt gebracht: de frêle schoonheid van een onbestemde menselijkheid. Een onbestemdheid die geweld wordt aangedaan als we zo een mensfiguur simpel als man of vrouw zouden bestempelen.

V EPILOOG

Tot slot, de verschoningstechniek is een artistieke techniek van vernieuwing waarin gedachten over behouden en veranderen op een heldere en gevoelige wijze schilderkunstig in elkaar verwikkeld raken. Een techniek waarmee de kunstenaar een historische figuur naar onze tijdruimte transformeert door de figuur los te maken van de eerste schilderkunstige versie die in de historie achterblijft. Niet zozeer om een uitdrukkingswijze te doen vergeten maar om een bepaalde zienswijze op de mens in herinnering te houden. Een zienswijze die alleen door verandering een eigentijdse uitdrukking kan krijgen en opnieuw door ons gezien kan worden. Gelijkheid en verschil zijn in deze eigentijdse uitdrukking van de samengestelde mens schilderkunstig en thematisch zodanig met elkaar verwikkeld dat vorm en inhoud, blauwdruk en voorstelling in één beweging toegankelijk worden gemaakt. Vanuit een overkoepelend perspectief worden heden en verleden door Ten Hove in een schilderkunstig tijdscontinuüm gebracht. En als men wil, onthullen de figuren een zienswijze op de compleetheid van de mens die, Hegel indachtig, een diepste waarheid omtrent de menselijke entiteit openbaart.

 

Noten:

1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Suhrkamp Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2010

2 In een enkel schilderij, zoals Henri Fantin-Latour, is een warmer wit in grillige vormen op voorhoofd en wang van het gezicht gegoten. Zo dik als dit glanzende wit is opgebracht, lijkt het gezicht ‘besmet’ te zijn met sporen van de moderne schilderkunst. (TM)

3 R. Ferwerda , ‘Aristoteles’ Over kleuren, DAMON bv, Budel, 2001

4 De Duitse kunstenaar Gerhard Richter hanteerde de contraire schilderkunstige visies in zijn werk door ze binnen zijn atelierpraktijk als gescheiden werkgroepen te ontwikkelen. Zoals hij in politiek opzicht (hij was een politiek vluchteling uit de voormalige DDR) noch voor de communistische noch voor de liberale ideologie wilde kiezen, wenste hij ook niet voor of tegen een schilderkunstige doctrine te kiezen. Hij ontwikkelde een schilderprocedure die hij zowel in zijn realistische als abstracte schilderijen toepaste. Met deze procedure van vervagen door de verf te vegen, hebben de realistische voorstellingen een ogenschijnlijk fotografische onscherpte en de abstracte schilderijen een gerafeld uiterlijk gekregen. De terughoudende opstelling die een ‘niet-keuze als keuze’ betekent, wordt door zijn tot grijs gemengde monochrome schilderijen op markante wijze gesymboliseerd. Kortom, met de schilderkunst zelf als onderwerp heeft Richter met één procedureel gebaar de contraire visies binnen zijn schilderkunstig universum gerelativeerd. (TM)

5 Androgynie staat in het Grieks voor man: aner en vrouw: gyne. Een voorkomende eigenschap is dat het gezicht eigenschappen van beide geslachten vertoont, of afwijkt naar het andere geslacht. Dit wordt meestal bedoeld met "er androgyn uitzien". Dit kan trouwens ook betrekking kan hebben op het dragen van geslachtsneutrale kleding. Iemand kan zich ook om spirituele redenen niet willen conformeren aan de tweedeling man-vrouw. Een behoefte die tot ver in de oudheid terug gaat. Belangrijk hierbij is dat God als mannelijk en vrouwelijk wordt gezien en de complete mens dan ook alleen maar mannelijk en vrouwelijk kan zijn. (Wikipedia)

6 In de eigentijdse modewereld speelt gender een rol om nieuwe trends te creëren. Een recent voorbeeld is de `metroman` of `metroseksueel` die vrouwelijke trekjes vertoont maar wel een (seksuele) voorkeur heeft voor het vrouwelijke geslacht en dus uitgesproken heteroseksueel is. De metroseksueel heeft veel aandacht voor zijn kleding, verzorgt zijn haardracht, en gebruikt in een aantal gevallen ook cosmetica. In de 19e eeuw speelde de schrijfster Georges Sand (zelfgekozen naam) hierin al een emancipatoire rol. Ze gedroeg en kleedde zich als een man. Ze rookte pijp en droeg een broek. (Wikipedia)

Ton Mars, 05 april 2012.

(Dit is de eindversie van de tekst die op 25 maart 2012 is voorgelezen bij de opening van de tentoonstelling ‘Present Presence’ van Bernadet ten Hove in Kunstruimte Wagemans te Beetsterzwaag.)

Ton Mars is beeldend kunstenaar, docent ABK Minerva / Frank Mohr International Masters, Groningen.